1990年代中后期才出现红色电影的说法,使得中国电影处于一种

 www.2015.com文学文章     |      2019-11-23

www.2015.com,中国电影人需要有更多的想象力,并对于中国社会保有一种“感同身受”的心态,发现和直面中国社会发展中的问题,并用商业片的形式传达出来。这是一个不缺乏大故事的年代——

建党90周年之际,红歌、红色影视剧火爆当前文化生活。6月中旬上映的献礼片《建党伟业》,也红遍大江南北。其首日票房约2000万元,虽然低于之前的商业大片《唐山大地震》和《让子弹飞》,但却是近期市场上的重头戏,票房力压居于次席的《功夫熊猫2》。 在红色文化的潮头中,《建党伟业》风头盖过了《功夫熊猫2》,也是颇有文化意味的现象。尽管从5月份开始就有多部献礼片上映,如中宣部、广电总局推荐了《惊沙》、《大太阳》、《歼十出击》、《秋之白华》等28部献礼片,但除了《建党伟业》以外,其他的献礼片都如石沉大海。而据有关院线人士分析,《建党伟业》属于长跑型的选手,耐力比较足,这将使它的后期票房有大幅增长。 为什么《建党伟业》可以一枝独秀,避免了主旋律在电影市场上无人问津的常态? 其实,这种状况早在2009年《建国大业》上映时就已显现。主旋律电影在与商业片的角力中,此前唯有《建国大业》取得成功。《建国大业》取得首日票房1500万元、总票房4.2亿元的佳绩。这部中国电影集团出品的国庆60周年献礼片创造了当时国产电影的最高票房,从而打破了主旋律没有票房的惯例。而从目前《建党伟业》各个方面看,都有超过《建国大业》的趋势,成为主旋律电影史上的No.1。 这样两部重大革命历史题材影片的成功,一方面说明主旋律可以获得主流观影群体的认可;另一方面也说明主旋律与商业大片可以有完美的嫁接。青年学者张慧瑜认为,与通常意义上的主旋律、献礼片不同,这两部电影可以看作是新世纪以来在中国电影产业崛起的背景中出现的主流商业大片。 红色影视剧崛起的文化逻辑及其历史线索是怎样的?主旋律影片曾经的面貌是什么样的?主旋律影片又是怎样走向商业大片的? 结合《建党伟业》和红色影视剧近30年来的沉浮,本报记者与中国艺术研究院文化学者张慧瑜展开了一场对谈。 主旋律影片与商业片:曾经难以逾越的鸿沟 《法治周末》:在谈论红色影视剧大热的现象前,我们先回溯一下它的血脉。今天大家所熟悉的“红色电影”或“主旋律”,是一种对特殊电影的命名,这种命名是什么时候出现的? 张慧瑜:这个命名本身来自于对上世纪80年代中后期商业娱乐片大潮的回应,在50年代到70年代并没有主旋律的说法,只有在80年代才出现了主旋律、商业片和艺术片的分类方式。 1987年年初,中央发布了《关于当前反对资产阶级自由化若干问题的通知》,两个月后在全国电影制片厂厂长会议上率先提出“弘扬主旋律,坚持多样化”的口号。有关部门把有中国特色的社会主义文化命名为“主旋律”,主要承担着讲述改革开放的主流意识形态功能。1990年代中后期才出现红色电影的说法,用来指称与革命历史有关的影片。 《法治周末》:作为对当时商业娱乐片大潮的回应,正统性与娱乐性的张力,让它们之间存在水火不容的对立关系也在所难免。这种关系的产生似乎与上世纪80年代中国社会的转型有很大关系。 张慧瑜:是的。20世纪80年代以来,主旋律与市场、商业片之间就存在着难以弥合的裂隙。这种裂隙与上世纪七八十年代之交的社会观念转折密切相关。 20世纪80年代在新启蒙主义及“告别革命”的意识形态实践中,把中国近代史及其革命史叙述为一种不断遭遇挫折的悲情叙述,从而确立一种现代化的拯救之途。 如果说20世纪50年代到70年代讲述革命历史故事是为了论述革命的合法性以及意识形态的需要,那么20世纪80年代以来的主旋律则在于,如何把那些经典的革命历史故事与新时期的文化价值建立一种有机的连接。 主旋律影片的三种叙事策略:悲情、苦情、煽情 《法治周末》:所以,既然要建立这样一种有机的连接,那么主旋律影片就要好好思考一下,怎样才能更好实现这种对接。既要区别于娱乐片,还要承担其政治功能。对此,你的分析是什么? 张慧瑜:如果简单回顾一下1980年代中后期以来的主旋律创作,可以看出主旋律影片的几种叙述策略。 第一种是把革命历史“史诗化”。如上世纪八九十年代之交出现了《开国大典》、“三大战役”、《开天辟地》等“重大革命历史题材”影片。 这些影片把建国、建党的历史不仅叙述为中国近代而且也是中国历史的“创世纪”,堪比“盘古开天辟地”。在这些全景式的“史诗”巨片中,凸显的是领袖们、伟人们的运筹帷幄、高屋建瓴的能力。 《法治周末》:这点让人印象深刻,也比较有意思,因为之前的电影作品中似乎很少这样完整地刻画领袖人物及其风范。 张慧瑜:对。在上世纪50年代至70年代很少使用领袖传记或领袖形象来叙述革命历史,这也许是这种英雄史诗与“人民作为历史动力”的论述相左。 领袖们的“登场”最早出现在1984年的大型音乐舞蹈史诗《中国革命之歌》中,还有1979年的电影《从奴隶到将军》。可以说,这种英雄史诗叙述恰好发生在20世纪80年代革命历史叙述遭遇危机的时刻。 这些影片已经开始尝试借重人性、日常生活等因素来书写领袖及革命故事。 《法治周末》:人性、日常生活在经过“文革”破坏后,在20世纪80年代回归,被主旋律电影吸收应该算是一种与时俱进的表现。但“革命文化”呆板、乏味的印象还是让人们产生了一种内在抵触。所以主旋律电影自身需要不断调适,你接着谈第二种叙事策略。 张慧瑜:第二种是“英雄劳模片”。上世纪90年代初期从《焦裕禄》开始,出现了一种对20世纪50年代至70年代以及当下英雄模范人物的传记片,试图通过对英雄再讲述,在个人生活及日常体验中实现断裂历史的延续。 在这批以《焦裕禄》、《孔繁森》、《离开雷锋的日子》为主角的电影中,基本上采取了一种主旋律“苦情戏”的叙述策略,通过人物的悲情命运来换取人们的情感认同。 《法治周末》:从1980年代“告别革命”时的悲情,到1990年代日常体验中的“苦情”,还有没有其他的“情”? 张慧瑜:这就是第三种,红色商业片。如上世纪90年代中后期产生很大影响的《红樱桃》、《红色恋人》等影片。 这些影片纷纷采取把革命故事放置在西方的视角或异域空间中来讲述,使得革命故事有更新鲜的视角和富有煽情体验。 虽然这些进行商业化尝试的红色电影取得了一定的票房成功,但主旋律总体上依然很难获得观众的认可。 《法治周末》:如此多的改变和包装还是难以造就大声势,这只能说主旋律电影所表达的文化主体出现了困境。是否还有其他因素的影响? 张慧瑜:这种上世纪八九十年代以来主旋律叙述的内在困境,不仅仅因为自身叙述缺少娱乐或商业色彩,更为重要的是这种以革命历史为核心的主流意识形态讲述,无法整合改革开放时代以市场经济为主的诸多现代化共识,从而呈现出与时代脱节的状态。 再加上上世纪90年代中期到新世纪之初,中国电影经历好莱坞引进、体制转轨等一系列“内忧外患”,也对之产生了影响。直到 2002年国产大片才带动国内票房逐渐回暖。 主旋律影片的华丽转身与鸿沟跨越 《法治周末》:这就是张艺谋的《英雄》所带来的效应了? 张慧瑜:对。自从2002年张艺谋拍摄武侠大片《英雄》以来,中国进入国产大片的时代。这些古装武侠大片虽然有许多被人们诟病的地方,但其意义在于逐步孕育和呼唤出以都市白领、小资或中产阶级为主体的影院观众,主流观影群体基本上是15岁到35岁的都市青年人。 这就使得无论是主旋律,还是商业大片,要想获得票房成功就必然吸引或迎合这些都市青年观众的目光。所以《建党伟业》在保证主旋律的政治特色的同时,把建党讲述为一群青年人爱国、追求理想的青春励志故事,准确地锁定了大片的观影群体。 《法治周末》:但与上世纪末,革命历史题材遭受冷淡不同,近年来,革命历史故事已经成为影视、尤其是电视剧的热门题材。所以这里面也就不单单有国产大片培育的青年观影群体有关吧。这其中,要么人们再次认同了革命故事,要么革命故事的价值体系发生了转变。你怎么认为? 张慧瑜:应当说,这些主旋律影视剧找到了一种把革命历史故事与当下中国人的日常生活情感进行完美嫁接的方式。如以《长征》、《井冈山》、《红色摇篮》为代表的红色三部曲就塑造了不屈不挠、越挫越勇的毛泽东形象;而2008年的《恰同学少年》则让当代青年人看到意气风发的青年毛泽东,让青年人理解个人奋斗与国家、民族命运紧密结合起来的价值观。这些成功的红色故事说明,革命历史故事并没有过时,只要与当下主流价值相契合就能受到观众的喜爱。 《法治周末》:但不得不说,《建党伟业》的轰动效应与众多一线明星的加入有很大一部分原因。所以,这对于革命历史的叙述又意味着什么? 张慧瑜:早在1990年代中期《红色恋人》就聘请香港演员张国荣扮演革命者,但《建党伟业》不仅密集地邀请影视剧一线明星出场,而且众多明星主动、甚至不计报酬地要在电影中露个脸。 这种巨大的参与热情既不是国家行政动员的结果,也不是出场费的巨额诱惑,而是一种由衷地认同于为国家/祖国/党献礼的逻辑,最终实现了一种市场化的大众明星与党的文艺工作者之间的完美结合。 这种结合说明一种成功的市场化运作,既实现了主旋律的价值,又获得了主流观影群体的认可。 《法治周末》:但很多观众走进影院就是去数星星,这又代表着成功的市场营销。 张慧瑜:对。大众明星的意义恰好在于他们出演的每一个新角色都会唤起观众对于他们曾经扮演角色的联想。这正是《建国大业》、《建党伟业》之所以选择明星,而不是特型演员所带来的新的观影心理。 观众在数星星的过程中积极而主动地从他们的观影记忆里调出明星扮演过的原有形象,在这个基础上来接受或认同明星所扮演的这些新的历史人物。 正是凭着观众对这些一线明星的熟悉程度,他们虽然在这些宏大历史中一闪而过,观众依然能够产生丰富联想,迅速完成一种文化对接。 《法治周末》:不过,《建党伟业》上映时,并不是所有观影群体都认可。 张慧瑜:当然,在《建党伟业》上映之初,就出现了因网友评价过低而关闭豆瓣网、时光网评分功能的事件,似乎依然彰显着主流价值观与都市白领观众之间的缝隙。 但是毋庸置疑,正如民营公司投资拍摄的《集结号》等革命题材故事同样获得了巨大的成功。这不得不说明伴随着新世纪以来中国经济的高速腾飞,一种新的国家、历史、革命叙述逐渐被都市中产阶级群体所认同,从而使得1980年代以来主旋律与商业片之间的断裂实现了某种弥合。2011年7月7日《法制周末》 www.2015.com 1

《战狼》

《智取威虎山》

经过十余年电影产业化改革,中国电影市场已经取得了可观的规模效应,不仅吸引其他行业的民营资本涉足影视业,而且好莱坞也“主动”迎合中国观众的口味。凭借着进口配额限制等保护性政策,中国电影在本土市场勉强与好莱坞平分秋色,这使得中国电影工业一方面完成了从计划经济体制向市场经济体制的转型,另一方面也从现实主义情节剧变成了形态各异的商业片。近些年,出现了一些口碑与票房俱佳的商业片如《捉妖记》《战狼》《老炮儿》等,但相比好莱坞、韩国电影和上世纪90年代的中国香港电影,中国还缺乏高品质的商业片,这主要体现在,一是适合中国本土文化的商业片类型不成熟;二是商业电影缺乏清晰的社会和政治意识。

电影生产方式的根本性变革

随着中国经济高速起飞,“变化”成为中国社会的常态。与此同时,中国的文化生产体制也处于改革转型之中。上世纪90年代以来,主要由政府、国营文化单位出资、组织的文艺生产方式开始瓦解,依托市场化和民营经济的大众文化逐渐成为主流的文化形态。这种从计划经济体制向市场经济体制的转型,使得中国电影处于一种“双轨制”的特殊状态,也就是说即便文化生产机制已经发生转变,但从事文化生产的文艺工作者很难完全实现转型,这就使得中国电影始终面临着80年代中后期出现的娱乐片与主旋律对立的格局,也意味市场化的商品逻辑与改革开放的主流价值观之间存在着裂隙。新世纪以来,随着在生产上全面向民营资本放开、在发行上鼓励建设跨区域的商业院线,电影领域实现了完全市场化的转型。这种转型给电影生产方式带来了根本性的变革。

首先,电影生产的投资人由国家变成了民营资本,那种与受前苏联电影体制影响下的准导演中心制转变为美国式的制片人中心制,体制内的电影工作者也变身为市场化的娱乐明星制;二是,集约式、全产业链的大电影制片厂制度变成了零散化、作坊式的电影创意公司,那种从生产到冲洗各个产业环节都在同一个制片厂内部完成的生产模式转变为资本运作、项目策划、制作团队、发行公司等各个公司联合完成,这种后福特式的弹性工作制没有人员包袱、又分散市场风险,更有利于资本获得回报;三是,电影的文化功能由政治、意识形态斗争的主战场转变为娱乐化、商业化的产品。与这种电影生产体制转型相伴随的是,电影文化的基本形态也发生了改变,具有大众文化的典型特征:如从个人视角讲述故事,用个人的喜怒哀乐来表达现实生活,用个人英雄来解释历史和社会发展;展现大都市的魅力,以城市为舞台来讲述故事,城市之外的地方变成了他者化的异度空间;电影文化的主流消费群体为青年人,于是,青春、青年文化成为主流文化。

近些年,中国已经形成了一些带有类型色彩的商业片,如古装武侠大片、青春片等,但类型化的表达与本土文化之间依然存在一些错位。这一两年出现了一批新的魔幻、奇幻大片,如《九层妖塔》《寻龙诀》《盗墓笔记》等根据网络文学改编的盗墓电影。这些电影在特技、情节上有诸多瑕疵,却改变了上世纪80年代以来把当代历史讲述为伤痕和历史反思的策略,借助寻宝、盗宝模式把当代历史奇幻化,这本身是一种很有意义的本土商业化的尝试,只是这种当代历史的魔幻片缺乏一种文化逻辑和价值上的支撑,从而使得这些带有探寻异域、他者空间的殖民文化有一种架空之感。因此,中国商业电影除了需要技术上的提升之外,更需要一种自觉的文化价值和政治意识。

商业电影的社会和政治意识

中国商业电影的兴起是上世纪80年代中后期,在境外流行文化样式的影响之下,中国本土的大众文化也开始从体制内部兴起。在上世纪80年代中后期出现的娱乐片争论中,为了反对传统的电影创作模式,人们坚持一种去政治化的、非政治化的娱乐观。也就是说,很多人认为电影等文化产品就是一种“视觉冰淇淋”和“心灵沙发椅”,与政治无关。这其实是一种认识上的误区,越是商业化的电影,越有效地传递和表达着一种“润物细无声”的政治和社会意识。

以中国香港电影为例,上世纪八九十年代各种类型的香港电影成为大陆遍布城乡的镭射录像厅反复播放的文化产品,以至于2015年徐峥导演获得高票房的喜剧片《港囧》要向黄金时代的香港流行文化致敬,可见当时的香港流行文化与作为“亚洲四小龙”的香港经济一样成为大陆仰慕、渴望的对象。这些香港电影之所以能够成为上世纪八九十年代的主流文化,与其所传递的价值观更适合市场化之后的中国社会有关,如“咸鱼翻身”的小人物、义薄云天的兄弟江湖、还有周星驰搞笑、颠覆成规的无厘头等都切合于当时个体对陌生化的丛林社会的感受。新世纪以来,大批香港电影人北上,这不只是给内地电影带来更多的商业意识,更显示了香港电影人处理内地文化政治的能力。2009年陈可辛监制、陈德森执导的《十月围城》让很多内地观众热泪盈眶,从电影中理解了“欲求文明之幸福,不得不经文明之痛苦”的革命价值,从而实现了一种个人英雄的牺牲与革命的抽象价值之间的和解。2014年徐克重拍红色经典《智取威虎山》,没有采用之前红色经典改编中把英雄痞子化、土匪人性化的策略,而是既把革命经典中商业元素做足,又借孙子的视角正面讲述“为下一代过上幸福生活”而不畏牺牲的革命英雄杨子荣爷爷的故事。2015年成龙的贺岁片《天将雄师》表面上看起来像成龙电影所惯用的国产西部片的套路,却呈现了“一带一路”的大背景下,成龙所扮演的西域大都护充当着中西文明平等对话、合作共赢的新角色。2015年暑期档的合拍片《赤道》也借香港反恐战争的情节,呈现中国崛起后以内地为中心重构东亚政治地理版图的意识。

相比上世纪80年代所形成的一种去政治化、非政治化的娱乐观,随着中国经济崛起和国际影响力,包括电影在内的文化工作者需要向一些香港电影人那样培养一种新的政治和社会意识,这正是一种商业电影的敏感性。

“白日梦”电影的本土化和敏感性

对于从市场中购买的大众文化来说,电影的基本功能就是提供与现实生活有关的白日梦。观众到电影院看一场电影,就像做了一场美梦,让人暂时遗忘现实中的烦恼。商业化的电影并非要粉饰现实,也非揭露现实的阴暗面,而是像梦一样对现实生活进行扭曲和重组,也许在影院中人们遭遇到一种更加真实的现实逻辑,但与此同时电影又转移和化解这种残酷的现实,让观众继续做梦。好莱坞这一梦工厂就是制造白日梦的高手。

好的白日梦有两个基本要求,一是本土化,要适合本土观众的文化心理,即便好莱坞电影如何迎合中国观众,所讲述的依然是美国式的价值观和美国故事;二是敏感性,商业电影对现实生活的变化有敏锐的把握,就像好莱坞已经充分意识到中国电影观众的重要性,为此邀请中国演员、与中国资本合作,以便更好地服务于中国市场。也就是说,好莱坞电影一方面对美国的中产阶级价值观永远不会改变,但另一方面又对新的全球环境始终保持着积极的应变之策。

值得一提的是,近些年有两部小成本影片显示了这种商业片的敏感性。一是2014年宁浩执导的喜剧片《心花路放》。这部电影采用公路片的类型,讲述了刚刚离婚的小资歌手在去大理的旅行中,最终没能实现文化疗伤,反而更加认识到自己是一个人生的失败者;二是2015年暑期上映的小成本恐怖片《异种》。相比大部分国产恐怖片的粗制滥造,这部影片虽然借鉴了国外恐怖片的创意,却真切反映大都市白领阶层无法言明的噩梦。在狭窄局促的空间中,作为都市白领的售楼小姐体会到从空中楼阁跌入社会底层的恐怖。这种以电梯所隐喻的无法预知的危机也成为中产阶层内心深处的真实恐惧。从这里可以看出,商业电影对于中国社会的呼应和互动,恰好需要建立在对社会有着清晰的判断和把握之上。

可以说,好的商业片不只是娱乐片,也需要有敏感的政治和社会意识。中国社会处于迅速变化之中,也拥有更加多元化的空间和社会群体,这就需要中国电影人有更多的想象力,并对于中国社会保有一种“感同身受”的心态,发现和直面中国社会发展中的问题,并用商业片的形式传达出来。这是一个不缺乏大故事的年代,缺少的是讲述大故事的眼光和方法。